La escena podría pertenecer a una película clase “B”: Cuatro personas con disfraces de conejo atacan con un revolver, una espada y dos palos a un gran muñeco de trapo que cuelga desde el techo del hall de una conocida universidad de arte. A punto de ser derribada, la enigmática figura de forma humana exhibe un enorme corazón pintado en su pecho y debajo de este se extiende la palabra “performer”. Lejos de asustarse, el público que se hace presente celebra el destructivo ritual.
Los inusuales hechos aquí descriptos no forman parte de la secuencia de una película o de la clásica mise-en-scène de una obra teatral, sino que corresponden a una performance llevada a cabo por el desaparecido grupo artivista Comando Conejo. A diferencia del legendario artista alemán Joseph Beuys que en 1965 le “explicó” los cuadros a una liebre muerta, en La muerte del performer (2004) son los simpáticos lepóridos los que guían la acción, al realizar un asesinato performático. La paradoja es que en la actualidad este tipo de manifestación artística se encuentra reluciente de vitalidad, ya que está atravesando un importante resurgimiento a nivel global. Prueba de esto son dos destacados eventos que se realizarán desde este mes de noviembre en nuestro país: el Ciclo de Conferencias sobre Performance Art Argentina y la cuarta Bienal de Performance. El primero de ellos contará con la participación de Mónica Luisa García, una de las integrantes de Comando Conejo y la creadora del infortunado muñeco.
Mucho antes de participar en el asesinato del “performer”, la carrera de esta artista visual nacida en 1958, estuvo marcada por una búsqueda de su identidad creativa, y la destrucción de sus propias raíces teatrales. Si bien, solo se trató de un alejamiento parcial, ya que la performance es constantemente definida por su rasgo interdisciplinario, decidió incorporar a su retórica una serie de recursos lingüísticos que la ayudaron a (auto)afirmarse como la artista argentina de performance por antonomasia. En primer lugar, aunque la pintura ocupa un lugar relevante en su obra, se define a sí misma como “performancera”. La adopción del sufijo “era” coloca a su actividad performática en primer lugar. En segundo lugar, para referirse a aquellos objetos que fueron utilizados en algunas de sus acciones artísticas utiliza el término “restos”, como si fueran una extensión de su persona, una parte inerte de su cuerpo. A esto hay que sumarle su rechazo a todo tipo de registro, con el fin de resaltar el componente efímero de la disciplina, en detrimento de una narrativa, que cuando es construida frente a una cámara, puede confundirse con ficción.
Desde dejar pescado podrido en las escalinatas del Museo Nacional de Bellas Artes como una crítica a la etiqueta, muchas veces elitista y esquiva, de “artista emergente” hasta llenar su boca de pequeños bebés de juguete durante un festival en Japón para referirse, entre otras cuestiones, al hambre en el mundo, su trabajo ha mantenido la esencia de la espontaneidad y ha sido objeto de diferentes lecturas y reinterpretaciones.
Con la llegada del milenio, a su experiencia como artista se sumó su actividad como gestora independiente de una serie de festivales nacionales e internacionales. Entre ellos, se destaca el Primer Encuentro de Arte de Acción y Performance (2000), un evento que se convirtió en un hito por los diversos ejes temáticos que abordó y la cantidad de artistas que logró reunir, todo realizado de manera autogestiva. 
En la última década, sus experiencias con la ayahuasca la llevaron a un nuevo nacimiento y ampliaron su universo, tanto mental como estético, algo que se quedó plasmado en la portada que realizó para el libro Ayahuasca: Medicina del alma (2012) de Diego Viegas y Néstor Berlanda. Durante 2020 y 2021, el escenario de su obra se trasladó por primera vez a su hogar, al formar parte del proyecto virtual y colectivo Performance de encierro de la artista Ariadna Pastorini.
A través de un renacimiento constante y la búsqueda de nuevos desafíos, Mónica Luisa Garcia ha sabido mantener la vitalidad de la experiencia creadora sin claudicar ante los cambios que ocasiona el paso del tiempo.
En el video de Comando Conejo la acción solo dura un poco más de cinco minutos. El performer queda deshecho mientras los animales furibundos se disputan las partes. No hay que alarmarse, como una cuidada escena teatral, nadie resulta herido. Después de todo, solo se trata de un muñeco. Justo antes de concluir puede leerse en pantalla una parte del manifiesto del grupo, donde en uno de sus puntos afirma: “El verdadero performer/artista soy yo”.

La siguiente entrevista fue realizada con motivo de la participación de Mónica Luisa García en el Ciclo de Conferencias sobre Performance Art Argentina, organizado por la plataforma Argentina Performance Art. El evento se realizará los miércoles 03/11 y 10/11 a las 18 h en el Patio del Aljibe del Centro Cultural Recoleta. Las jornadas se llevarán a cabo de forma presencial, con inscripción previa y aforo limitado, y serán presentadas y moderadas por Natacha Voliakovsky, directora de la plataforma y artista de performance art.

Desde mediados de los 80 hasta principios de los 90, la escena artística en Argentina se vio profundamente marcada por un renacimiento en el desarrollo del arte performático, desde el performance-art de Liliana Maresca hasta las acciones teatrales de Batato Barea. ¿Cómo fueron tus inicios, y de qué  manera esa efervescencia cultural influyó en tu trabajo?

Mis inicios fueron justamente en esa época, los 80 post dictadura, donde me formé en teatro con Roberto Saiz, en Los Volatineros, quienes tenían su espacio en La Casa de Castagnino (Balcarce 1016). Trabajé en lugares como Ave Porco, Babilonia, el Parakultural, Brandon y el Condon Clú. Nunca con Batato, pero sí con “Mosquito” Sancineto, y muchas que no están como Bárbara Volcán.
En realidad, comencé haciendo body art; no ponía mi cuerpo sino que pintaba otro, por eso en un principio era muy complejo llamarlo “performance” porque sentía que faltaba yo. Cuando decidí estar en la obra tuve una preocupación muy fuerte ya que al venir del teatro empezaba a tener una tendencia hacia lo actoral. Si aparece el personaje, estás haciendo ficción. Después, haber podido unir las cosas fue una fusión perfecta.
Me formé en artes plásticas en la Asociación Gente de Arte de Avellaneda, y luego, buscando maestros, llego al taller de Marino Santa María, y ahí conozco a Alejandra Boquel. Con ella organizamos un desfile de body art e indumentaria en Babilonia, e inmediatamente hicimos El circo continúa, una performance en la que no poníamos nosotras el cuerpo, ya que éramos una especie de directoras. Trabajamos con la imagen de Omar Carrasco, un muchacho que mataron mientras hacía el servicio militar. Debería haber seguido con El circo continúa porque la Argentina es un país monotemático.
Más tarde empiezo a hacer performances en la calle sin invitar a nadie, y así continuo hasta hoy. Me encanta saber qué le pasa a la gente cuando me ve en una situación estrambótica, distinta a lo que está haciendo cualquier ciudadano.

En más de tres décadas de carrera, la mayoría de las performances las realizaste evitando el registro. ¿A qué se debió esto, a una falta de medios o a una cuestión ideológica?

A las dos cosas. En realidad me sigue pasando hoy en día con todos los medios que hay, que nunca tengo presente quién va a filmar.
Antes no documentaba, por un lado, porque no me preocupaba por eso, y por otro, me parecía que para que algo fuera efímero no debía quedar nada.  Lo que pasa es que eso se fue transformando. En Acciones Sólidas, un proyecto abandonado que comencé en 2015, hago un vuelco fuerte. Como se puede observar en el registro fotográfico, estoy en la plaza como una fuente, tengo una tremenda cabeza dodecaédrica y las palomas comen de mí. Yo enseño geometría y todo lo que está relacionado con ella, desde arte islámico hasta mandalas, y en ese proyecto lo que hice fue juntar esas dos cosas mías, e ir hacia el mundo pitagórico. Entonces iba a hacer una performance, con la cabeza de cada poliedro, y empecé con el dodecaedro, que es el más emblemático. Ahí hice el quiebre y llamé a la fotógrafa María Zorzon, y a la documentalista Alejandra Mirón.
Te puedo contar sobre un montón de performances sin registro, como la de los pescados en el Museo Nacional de Bellas Artes o el asalto con armas de juguete junto a un grupo de alumnos en un ArteBa, donde cada uno tomó un espacio.

El azar juega un rol importante en el arte, pero en la performance podría decirse que es parte de su idiosincrasia. Supongo que debés tener muchas historias para contar en las cuales tuviste una idea pero al llevarla a cabo terminó transformándose en otra.

Bueno, la primera vez que hice Futuro Hipotecado, donde me quito los bebés de juguete de la panza fue en un festival organizado por María Battistozzi en la puerta del Museo de Arte Moderno. Habían armado un escenario y los performers trabajábamos ahí. Al bajar, le doy un bebé a un hombre que venía en una bicicleta, y se enojó porque creyó que era una performance pre-aborto pero yo no estaba hablando de eso. El bebé es el objeto que elegí, que tiene conexiones en muchas de mis acciones. Guardo los “restos” de esa performance, como el vestuario y los muñequitos que entregaba.

La incorporación de los bebés y la sangre es recurrente en tu trabajo, algo que se puede observar con claridad en el registro de tu participación en el Nippon International Performance Art Festival en Japón (2006). ¿Cuál es el símbolo que representan en tu obra? 

Seguramente habrás escuchado hablar de Alfredo Portillos. Él fue muy importante en mi vida, y le interesaban mucho los símbolos. A mí también me encanta ese tema, y me acuerdo que terminamos hablando de la esvástica, un símbolo poderosamente maravilloso que se rompió y terminó siendo una porquería. Entonces le dije a Alfredo que quería trabajar con uno que no se pudiera visualizar. Me disfracé de la Estatua de la Libertad pero nadie lo notó. Era tan fuerte que una persona se saque a sus propios bebés tipo Neptuno y los devore, que nadie se fijó en el vestuario. Hay símbolos que por momentos se pueden romper.
Siempre consideré que las sociedades se terminan deglutiendo a sus jóvenes. Si en un chico de tres o cuatro años ves un gran potencial, es muy difícil que se mantenga a los treinta años, porque en la sociedad siempre pasa algo que lo va a lastimar.
Por otro lado, creo que la sangre es el fluido divino. Además, es nuestra esencia como la clorofila en las plantas, y me gusta el color también. Creo que somos tracción a sangre en la vida [risas], en el sentido de que arrastramos cosas. Me encantan las lágrimas también, pero son más difíciles de trabajar.
Esa sangre que utilicé es estupenda y la saqué de una revista Anteojito. En teatro, fui asistente de dirección para un festival de Roberto Saiz, donde tuve que hacer sangre para Alejandro Viola de Los Amados. Tiene la consistencia exacta, es increíble.

Al crear tu propia sangre estás incorporando a tu trabajo un elemento de la ficción, lo cual de alguna manera iría en contra de tu idea de evitar la teatralidad en una acción artística. ¿Nunca pensaste en utilizar sangre de verdad?

Sí que lo pensé, pero no lo podría hacer por dos razones. Primero, por la cantidad que uso y después porque no quisiera lastimarme. Además, es transmisora de enfermedades, y no podría trabajar con sangre de otras personas. ¡Y tres litros es una locura! [risas].
La performance que hice con los bebés fue muy bienvenida en Japón. Las dos porque hubo otra en la que trabajo con la saliva, y paso bebés con la boca.

¿Podrías contarme sobre ella? En el registro en video se puede observar que gran parte del público la recibió con humor. Algo que no resulta ajeno a la disciplina, sobre todo cuando se intenta salir repentinamente de la esfera de lo cotidiano.

Sí, pero se reían de los nervios. Te voy a contar cuál es la imagen de esa performance. En los 80 aparece el sida, y en el ambiente en que nosotros nos movíamos, un montón de gente ya no está. Tengo el recuerdo de personas que dejaban de saludarte, en el sentido de tocarte, porque registraban que eras gay o promiscuo. A mí eso siempre me impactó porque si vos estás con alguien que tiene sida, lo podés tocar y besar. Entonces, tuve esa imagen de qué pasaría si querés besar y pasar algo como un bebé, que sería entregar la vida. Siempre pensé que iba a tener más aceptación en países como Argentina, Chile o Brasil, y menos en otros lugares más fríos pero fue exactamente al revés. La primera vez que la hice fue en Chile, donde solamente le pude dar los bebés en la boca a Alastair MacLennan, y a un performer chileno. La gente se apartaba, no se reía. En Brasil me pasó lo mismo. En cambio, en Japón, fui reptando entre el público de la universidad con un platito repleto de muñecos de bebés.  Lo que menos se imaginaban era que en un momento iba a pegar una bocanada y se los iba a pasar. El primero en participar fue el rector pero yo no sabía quién era. Es ahí donde se empieza a reír todo el alumnado. Al terminar con eso, rompí el plato a oscuras y escuchar ese sonido fue muy lindo.

¿Qué es lo que encontrás de performático en tus pinturas y de pictórico en tus performances?

Mis pinturas son performáticas porque no pinto otra cosa que no sea yo. Soy autorreferencial, y eso es netamente performático. Es muy raro que no aparezca en mis pinturas. Por otro lado, cuando hago performances cuido bastante el cuadro. Generalmente se me despiola el tema, pero lo tengo armado en mi cabeza. Además, cuido el color y el lugar en el armado. También me interesa mucho que aparezca la música, sobre todo la de los Residents.

The Residents es justamente una banda muy performática. 

Claro, sumamente. Cuando utilizamos música de los Residents fue durante unos encuentros que realizaba Graciela Taquini en el Teatro San Martín. Yo hice la performance en el hall del Centro Cultural San Martín. Cuando escuchaba a los Residents hacer un compás, tenía que salir de adentro de una bolsa de residuos. Compré ocho metros sin darme cuenta de que era una bolsa para guardar escombros. Cuando entré, y quedé atada de los costados, al escuchar la música quise abrir pero no pude. El único que se dio cuenta fue mi esposo, ya que la gente a mi alrededor decía “¡brillante, brillante!¨. Al final de la desesperación pude abrirla, creí que me moría. Tengo el recuerdo de una tarde terrible [risas].

Me gustaría que me cuentes sobre el proyecto en el cual trabajaste con la idea de dibujar performances imposibles. ¿Cuáles son las performances que no podrían ser dibujadas? ¿Hay ideas en el arte que solo pueden ser transmitidas de manera performática?”.

Ese fue un librito que regalaba cada vez que hacía una performance. Eran imposibles, por ejemplo: salir al balcón, sacarte la pierna y revoleársela al vecino [risas], o salir a comer, poner tu ojo en el plato y… devorártelo [risas].
Creo que pueden ser transmitidas solamente performáticamente porque está puesto el cuerpo. Se necesita la acción. Miro las fotos, por ejemplo, de Mónica comiéndose al bebé. No es lo mismo que ese momento único e irrepetible porque además en la observación uno lo puede romantizar o satanizar.
Las temáticas las vuelvo a abordar pero nunca repito la acción. Yo no hablé de muchas cosas en mi obra: la vida y la muerte, los ritos, los naufragios y el amor.

Sin embargo, hay otras en las que trabajaste con un contenido político.

Sí, pero siempre que hablé de política, lo hice del hambre que para mí es realmente la más grande de las injusticias. Cuando pienso en acciones políticas, no son las que más quiero hacer pero aparecen igual.
El tema de los desaparecidos lo abordé en una performance por los 30 años de la dictadura y fui con una bandera donde hay dos fotos de mi cumpleaños de 15.  En ese grupo hay ocho desaparecidos. Además, mi hermano estuvo detenido, y mi papá estuvo preso. Entonces es un tema que puedo abordar con mucha naturalidad porque formé parte, no me lo contaron.

Hay algo político en tu grupo Comando Conejo, para el cual incluso escribieron su propio manifiesto. Allí no solo aparece la denuncia a las instituciones artísticas y el accionar de sus agentes, sino que también es fundamental el elemento humorístico, ya que realizaron una parodia del mundo del arte. ¿Qué podés contarme sobre eso?

Comando Conejo nació de la cabeza de Alejandra Boquel y de José Martínez durante una reunión en la casa de Miguel Buenaventura. Es esa la realidad pero lo integramos Claudio Braier, Miguel Buenaventura, Marcos Luczkow, y yo. Éramos un grupo de denuncia pero los cuatro teníamos mucho humor. Lástima que se terminó, yo hubiese seguido hasta el final de mi vida. Me agrada trabajar en equipo aunque no es lo que más se dio en mi trayectoria.
Una vez nos pasó una cosa mágica, durante una acción en la que tratamos el tema del trabajo esclavo. Los cuatro conejos cosíamos unos muñequitos, y se los tirábamos a la gente. Pusimos una radio para hacer una parodia de los talleres clandestinos, y el público quedó fascinado porque el locutor empezó a hablar de ese tema. Todo el mundo decía: “¡Qué bueno, pusieron la grabación!”. Nosotros no habíamos puesto nada.

En la actualidad es común que los medios se refieran a la obra de una artista transgresora, que trabaja sin condicionamientos y desarma tabúes, como “arte feminista”. ¿Estarías de acuerdo en calificar así a tu obra o parte de ella?

No, y te voy a decir el porqué. Yo fui educada por un anarquista, entonces hay un montón de cosas que a mí no me pasaron. Soy pro aborto pero nunca lo viví como algo personal, que no pudiera hacer. No me frenaba nada. Por supuesto que estoy a favor de esa ley.
Está muy bueno lo que me preguntás porque mucha gente piensa en la performance con el muñeco Kent. La primera vez que la hice fue en mi casa de Lanús, con una fotógrafa que se llama Estela Fernández, donde preparé una cena con ese muñeco y una escenografía. Yo soy la que lo maltrata porque en realidad me siento a comer con un hombre que no hace nada de lo que quiero. Le termino cortando la cabeza, las piernas, y le paso una agujereadora por los ojos. Nunca intenté expresar que Kent o Barbie fueran los arquetipos. Era otro pensamiento el que me convocaba, que era comer o estar con alguien que vos lo cosificás por completo.
Siempre me sentí completamente libre en mi obra y mi pensamiento, y eso tiene mucho que ver con la educación. No tuve ningún tipo de freno masculino, ni en parejas, padre, hermanos, nada. Además, mi hermano que estuvo en el Di Tella me abrió todas las puertas. Nunca me convoca el tema por la forma en que lo viví, no porque no me importe.

Sin embargo, seguramente debe haber muchas personas que piensan en vos como una artista feminista.

En realidad no me gusta que me pongan en ningún rol. Tampoco me agrada que me den un tema para trabajar. No es que no haya participado pero me cuesta tres veces más conectar. En Peras al Olmo, el tema que tenía que aparecer era la comida. Entonces le dije a Ovejero (N. del E.: Graciela Ovejero Postigo, fundadora de la galería): “No voy a ir al espacio donde van a hacer la performance, la voy a hacer en mi barrio y si el tema es la comida, voy a dar de comer”. Finalmente hice eso, pero por supuesto no hay ningún registro porque fue algo íntimo entre esa persona que recibió la comida y yo. ¿Dónde apareció la performance? Alguien escribió sobre una mesa de ese espacio: “Mónica García está dando de comer”.

Según tu información biográfica en los últimos años te dedicaste al estudio de símbolos, origen de la religión y la filosofía en estados no ordinarios de conciencia y geometría sagrada. ¿De qué manera atraviesa tu obra más reciente?

No tengo formación religiosa pero siempre tuve mucha curiosidad porque la religión atraviesa al hombre desde las cavernas hasta ahora. En un momento quería profundizar en mi espiritualidad y mi hijo me contó sobre unos amigos que estaban tomando ayahuasca. Me acerco a ese grupo, unos chicos hinduistas y empiezo a hacer unas tomas. Yo hacía geometría porque me gustaba, pero nunca había profundizado. Cuando vos entrás en estados no ordinarios de conciencia, el mundo es netamente geométrico, entonces esas figuras las visualizás. Así llego a la Fundación Mesa Verde, al Dr. Berlanda, y al Dr. Diego Viegas, y comienzo a investigar y a hacer tomas en Rosario con ellos y con un taita. Empiezo a formar parte de ceremonias y mi cabeza se abrió.
Hago cursos de filosofía y religión bajo los efectos de la ayahuasca. El hombre en esos estados es altamente religioso porque se conecta con una divinidad que está en todas las cosas.
Muchas veces la gente lo asocia con las drogas pero a mí me embola que llamen así a las plantas sagradas. Nunca estás alucinando, ya que te ubicás perfectamente en tiempo y espacio.
Cuando vos estás entrando en lo que sería la visión, hay un sonido que lo siente todo el mundo, como si se arrastrara una serpiente en la tierra. Hice performances netamente ayahuasqueras, donde trabajo con tambores, con el sonido. La ayahuasca da muchas respuestas. Yo siento que mi relación con la muerte no es la misma que antes.

A más de 20 años del Primer Encuentro de Arte de Acción y Performance, ¿cuál creés que ha sido el mayor legado que dejó?

Ese encuentro lo hice con Norberto José Martínez, y Alejandra Boquel. Creo que lo mejor que tuvo fue que tres espíritus libres lograron juntar una cantidad increíble de artistas. Todo fue hecho a pulmón, y no tuvimos ningún tipo de problema, ya que trabajábamos unidos.
Nos conocimos tantos ahí que lo recuerdo como una gran gesta, como si hubiera sido un gran movimiento, un gran aleteo. Después hubo millones de encuentros, todos arman uno, pero ese fue el primero. Por supuesto, performance en la Argentina hay desde 1950. Así que el legado es ese, lo que llega a hacer un grupo de gente unida con una idea y una energía en común.

¿Qué significa haber sido convocada para participar en el Ciclo de Conferencias sobre Performance Art, en el cual vas a disertar sobre gestión y curaduría independiente?

Me siento contenta que hayan pensado en nosotros como los primeros gestores independientes, aunque yo me veo más como una artista que organizó un encuentro. Para el Primer encuentro de arte de Acción y Performance, Alicia Brandy nos ofreció el espacio que estaba habilitado como un lugar para fiestas infantiles. Ella lo único que me pidió fue que no lo vayan a clausurar.
Hay performances que no veía de los nervios que tenía. Los de Arte Bravo utilizaron fuego y ya veía todo incendiado. Si bien no pasó nada, debe ser muy diferente a quienes gestionan dentro de espacios que están preparados para eso. Por otro lado, voy a hablar de In-Transit porque además de ser parte de la organización del primer encuentro nacional, participé en la gestión del primero internacional. Me encanta ir a contar la experiencia y que nos conozcamos con las nuevas generaciones.

Me gustaría que me cuentes sobre tu reciente participación en el proyecto virtual Performance de encierro de Ariadna Pastorini.

Yo llegué a participar porque me enteré por internet. La consigna era: “¿Qué es lo que estás haciendo durante la cuarentena?”. Se ve que no la entendí porque en la primera que hice estoy comiéndome un “bebé”. Evidentemente siempre estoy haciendo lo que quiero. Ariadna es una fenómena y tiene una capacidad de trabajo que me dejó sorprendida. La que más me gustó es una donde trabajo con el latido del corazón y la sangre. Soy yo agarrándome la cabeza todo el tiempo. Para mí el encierro fue eso, lo padecí, y creo que nos cambió para siempre. Después hice una con un paraguas abierto adentro de la casa, como si lloviera. Me gustaría trabajar el humor pero soy más dramática.

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