El nombre del director de cine Rodrigo Espina saltó a la fama en el año 2007, cuando se cumplían 30 años del fallecimiento del icónico líder de Sumo, Luca Prodan por su documental biográfico titulado Luca. Con críticas que afirmaron que se trataba de la mejor película del rock argentino y una gran cantidad de entrevistas en los principales medios nacionales, desde ese momento Espina quedó consolidado como uno de los directores argentinos más rupturistas del nuevo siglo. Sin embargo, su carrera comenzó dos décadas antes, en tiempos en que el Parakultural representaba la efervescencia cultural y contracultural argentina. Durante los 90, Espina también se destacó como director de videos de Las Pelotas, trabajo que realizó constantemente durante 15 años y que ayudó a construir la imagen de la banda. Tal vez algunos datos menos conocidos son los que lo ubican fuera del circuito del rock, como su labor como asistente de dirección de Luis Puenzo, realizando el casting de La Historia Oficial y su trabajo más reciente dirigiendo a Christopher Lloyd en su fugaz pero recordado paso por Argentina.
Multifacético, escribiendo, realizando nuevos proyectos cinematográficos y al mando de su “cueva cultural” (como él mismo la llama) Gordon Pym, Espina repasa en esta entrevista algunos de los puntos más altos de su carrera, donde conviven nombres tan importantes y disímiles para nuestra cultura como Prodan, Puenzo y Gardel pero que los une su entrega al arte con la misma pasión.

Alguna vez dijiste que Luis Puenzo fue uno de tus maestros, ¿qué fue lo más importante que aprendiste al trabajar con él en La historia oficial?

Es la primera vez que me preguntan sobre mi relación con Puenzo. Me encanta. Viví muchas cosas con él. Siempre dije que había aprendido a ver el cuadro no como una cosa frontal sino a ver con profundidad, usando el espacio de una forma que no fuera netamente pictórica. Luis manejaba muy bien la profundidad. Me encantaba con la vehemencia que laburaba, no le importaba nada más que filmar. ¡Salud Luis Puenzo, ahora director del INCAA!

Al igual que Julien Temple con The Sex Pistols y Don Letts con The Clash, tu nombre estará siempre asociado a la carrera de Luca Prodan y Sumo. ¿Cuáles pensás que son los pro y los contra de ser un director tan ligado a una banda de rock popular?

Venís bien con las preguntas [risas]. Con esta me mataste. Contra… ninguno. Sí para algunos productores puede ser que tenga un contra y que por eso sea el único largo que haya hecho. ¿Y cosas a favor? Bueno, un regalo para el ego, fantástico. Que mi nombre esté ligado a los Sumo y a Las Pelotas a mi me honra y me enorgullece. Enseguida recuerdo cientos de horas de diversión y de vibrantes hechos y acontecimientos, música y locura.

¿Cuáles eran tus conexiones cinematográficas con Luca Prodan?

Venís 3 a 0. Con Luca podría contar experiencias de cuando hicimos el corto y como descubrí recién cuando empecé a estudiar el material que él era consciente de la cámara cuando lo estábamos filmando. Luca hubiese sido un gran actor. Viste que no todos los artistas sirven para todo. Y supongo que un gran escritor también si hubiese tenido paciencia.
De cine se me ocurren sus anécdotas de cuando se lo encontraba a Marco Ferreri en las calles de su barrio en Roma, en el gueto romano. Su amor por Kubrick, cosa que yo no comparto. Y siempre que le preguntaba sobre Bertolucci me decía “¿¡Bertolucci!? No, toma mucha merca. Está seco ya”. Y la historia demostró que tenía razón.
La primera vez que vi a Luca, yo venía del cine, no me acuerdo de ver qué, con unos amigos y él salía de ver Los Caballeros de la Mesa Cuadrada de los Monthy Pyton. Y sin conocernos nos dijo “vayan a ver la película de los Monthy Pyton que está buenísima”. Esos son los primeros links cinematográficos que se me ocurren. Y por supuesto el haber hecho un corto juntos y una película [risas].

Sin duda, El día que reventaron las lámparas de gas es uno de los cortos más representativos de la escena underground argentina de los 80. A la distancia, uno lo puede vincular con el trabajo de algunos directores norteamericanos como Jim Jarmusch y Richard Kern y hasta podría verse como una película punk. Sin embargo, tu film cuenta con una impronta muy local, ¿cómo la definirías en términos estilísticos?

Hablar sobre El día que reventaron las lámparas de gas (y una de las cosas que más me gusta es el nombre), es recordar esos momentos, mis 28 años, la locura. A la salida del Parakultural nos fuimos todos al complejo Piedrabuena a las 3 de la mañana a esperar que amanezca. Sin tener custodia policial, sin haber pedido ningún tipo de permiso. Obviamente no pasó nada, estábamos más locos que ellos.
Estilísticamente, para mi siempre fue un íntimo homenaje a la revista El Víbora. Yo en ese momento era fan de los cómics y leía además a Metal Hurlant, Cimoc, Totem. Y sobre todo El Víbora que era el tipo de historias que me encantaban porque no tenían una gran anécdota. Mientras en el cómic clásico hay un héroe que hace un montón de cosas y es una saga, las historias de El Víbora eran como una “mini-nada”, y eso es un poco el corto. Es un día en la vida de un canillita. Desafortunado y hecho con alucinógenos. Es un corto donde está la marihuana por todos lados.
Lamentablemente no lo pude mandar a ningún concurso, ni a ningún festival porque después de las cuatro funciones en el Parakutural, en la última se le cae un vaso de cerveza encima al master. Y tardé años después en tener ganas de volver a compaginarlo, en el 94 o 95.
Dijiste lo que más me gustó oír que es cierto. Es un corto muy representativo de esa época. Está medio Parakultral. Casi todos los actores eran de esa escena. En ese momento para un grupo de gente estaba el Parakultural y nuestra empresa Casting. Teníamos de secretarias a dos de las Gambas al Ajillo. Y les dábamos oportunidades a todo el Parakultural. Fue una productora de casting que se basó más en actores underground que en modelos o actores del San Martín. ¡Qué aburrido era hacerle un casting a los actores del San Martín!

Una de las grandes innovaciones que aportó tu documental Luca fue una nueva forma de exhibición y distribución, esto de salir de gira como si fuera una banda más. A más de una década de su estreno, ¿cuál fue el mayor aporte que esta manera de ver la película le otorgó al legado de Luca y del propio documental?

La forma de exhibición y distribución de Luca creo que es un antes y un después. Y trato de ser humilde para contestarlo pero es realmente así. Permitieron cortar entradas del INCAA en discotecas. Se proyectó en Cosquín y se cortó entrada. Nada de eso se había hecho antes. En las primeras funciones veía gente que estaba apoyada en la barra viéndola y conversando pero a esa persona después la veía cinco veces, en cinco funciones distintas. Estaba en la entrada y veía como empezaba a salir la gente, con la remera afuera, revoloteada, como si fuera un recital.
Estilísticamente, está mal que lo diga yo pero como película, como documental de rock creo que también hay un antes y un después. Y mirá como tiene que ver todo con todo. Uno de los motivos por los que Luca no se podía concretar era porque para un documental supongamos que daban 500.000 pesos y nosotros de SADAIC teníamos 1.000.000. Entonces no podíamos solucionarlo hasta que uno de los abogados del cine, nos dijo “no, esto no es un documental. Esto es un musical”. Y eso fue lo que permitió que se haga Luca. Ese fue el motivo por el cual cuando la revista Noticias sacó una primera acusación contra el cine kirchnerista, la película número uno de las acusadas era Luca. No sé los montos ahora. “Se le dio un millón y medio y un documental es quinientos mil. Acá hay corrupción”. No, Luca entró como un musical. Y eso es también un aporte estilístico a la historia del cine-rock argentino. Yo creo que es la primera vez que la música es tratada como concepto, como la gelatina, no como el sonido de algo. La música y las letras, la poesía de Luca hacen al guion.

Luca integra el catálogo online de la plataforma Mubi aunque todavía no fue activada para que pueda verse. ¿Cómo pensás que el público que no habla español puede recibir esa película?

No lo sé. Esa es una buena pregunta. Sinceramente me la he preguntado varias veces. Yo creo que estas películas se ven un poco con un background anterior, ¿no? Uno ya de alguna manera sabe algo, tiene un link, tiene una pasión o no. O es el pelado que en la época veías en el subte línea B. Hay un motivo para verlo que es generalmente la pasión. Cuando ves la biopic de Freddie Mercury o de Jim Morrison, uno ya la ve predestinado a amar a la película si no traiciona las reglas básicas. He tenido casos de personas que no eran rockeras y que se conmovieron. Es medio difícil para el que no lo conoce, para el que no vivió el mito Luca y Sumo.

Es posible que esta dificultad para comprenderla o para engancharse con la película por parte de un público ajeno a la figura de Luca se deba a que el documental apunta íntegramente a la imagen de Luca y hace poca referencia a Sumo. Escapa del documental tradicional de una banda donde se muestran los orígenes, el estrellato y la caída.

Eso se debe un poco al destino. No es una película de Sumo porque Diego y Ricardo no quisieron. Por lo menos la película iba a ser de dos horas y no de una hora y media. Y a partir de la entrada de Diego iba a abrirse más hacia Sumo. La banda musical es Time, Fate, Love. Eso lo marcaron Diego y Ricardo.

A tu trabajo con Sumo se desprendió de forma natural tu labor como director de videos musicales de Las Pelotas. Sin duda lo que hiciste con ellos fue muy importante porque los videoclips en aquella época fueron fundamentales para crear la imagen pública de una agrupación. ¿Cuál de todos los videos de Las Pelotas representa mejor la esencia de la banda?

El laburo con Las Pelotas es como la segunda obra de mi vida artística. Llegué a vivir en Traslasierra al lado de Germán, son mis amigos, entonces yo sabía las etapas. Cuando no hice más los videos, que ahora hago uno cada disco, es porque sentimos que ellos necesitaban ir hacia la computadora y no es mi estilo. Siguieron con alguien del equipo mío, con Alejandro Soler que fue el que hizo los primeros tres videos antes de que llegaran otras personas.
Creo que la etapa de los videos en blanco y negro de ellos marcaron mucho el estilo: “Hola que tal”, “El ñandú”, hechos en 16 mm. Codirigidos con Roberto Bonomo que siempre lo he mencionado. Fue uno de mis maestros, él me enseñó a hacer videoclips. Además, creo que la primera etapa es el neorrealismo de los clips, no se hizo un estilo así. Ahora cuando ya una banda es más mainstream y está manejada con otros criterios me da un poco de lástima el no poder seguir esa especie de crecimiento estético y de comunicación audiovisual.
El primero que hice solo para ellos fue “Generación @” que fue una experiencia fantástica. Nos encerramos un día en el Museo Rocsen que es un museo poli-todo [risas], polirubro que hay en Traslasierra, un museo fantástico. Y teníamos la historia de la humanidad ahí. Estabamos solos y pasamos un día entero solos ahí dentro. Hasta hubo un momento en que nos daba miedo [risas]. Ellos son de mi misma edad, de mi misma generación, uno dice algo y ya se sabe de que se trata. Y con Las Pelotas me pasaba que ya conocía todo. Desde donde filmar a cada uno hasta cuál era el problema escénico que tenían. Fui un afortunado en dirigir a Alejandro Sokol. Era un innato pero un gran actor, un gran cantante, un monstruo de la escena. Germán actuando es un capo. Además ahora ya sabe dirigir porque desde que dejé yo se fue metiendo mucho y aprendió. La idea de “Yo soy un pato” [canta] fue de él y quedó bárbara. Es uno de los últimos y a mi me parece de los más lindos.

Me gustaría saber en que consistió tu trabajo para la recordada publicidad de Back to the future de Garbarino?

Hice la dirección del backstage que se regaló en Garbarino durante mucho tiempo. Mi trabajo con Christopher Lloyd fue por momentos aburrido porque él en algún punto es un inglés flemático (aunque no es inglés), con una falta de humor y una reserva absoluta. A todo me contestaba que sí. Yo lo tuve que seguir durante tres días adonde fuera. Iba a bailar tango e íbamos con él. En cuanto actuaba era el tipo divertido que conocemos, un genio, se transformaba, se le abría la cara y se volvía expresiva. Jamás me dio un plus de algo por inglés flemático.
Además, yo no soy de la generación de Volver al Futuro. Vi las tres, pero había gente que moría con el DeLorean. A mi sentimentalmente no me significaba nada. Yo las había visto y después antes de que él llegue las volví a ver para buscar imágenes. Busqué su vida como haría cualquiera, como hiciste vos. Pero fue un laburo que me pagaron bien.

Me gustaría que me cuentes de tu trabajo como librero, ya que pocos conocen esta nueva faceta.

Viví un año de la venta de comics. Entre los comics, los vinilos y los libros, los más caros son los comics. Son muy caros. Y todo lo que gasté en tantas épocas me dejó vivir un tiempo.

¿Cómo surgió la idea de dedicarte a la venta de estos objetos?

Estamos en Gordon Pym que es mi cueva cultural, donde vendo desde hace seis años libros, vinilos, CDs, historietas, afiches y cosas raras que encuentro. Me abrió el panorama, por un lado económico porque el cine durante estos últimos años se complicó mucho. Y las empresas no tienen guita para invertir en bandas, solo en 4 o 5 elegidas si no los videoclips los hacen los amigos de la banda y lo más gratis posible. Entonces es un mercado que no sirve para subsistir. Esto me abrió la vida porque además estoy en contacto con gente maravillosa: estudiantes de filosofía, de política, de historia, con escritores, con filósofos. Cuando llegan y mencionás un libro. Si decís “John Cheever” y se le prenden los ojitos ya pensás “vamos a hablar una hora”. Con los libros hay un código que encontré más fuerte que con el cine. Es algo muy íntimo el leer. Mi amor por John Cheever es entre un libro y yo, entre una idea que me da un libro y yo. Además, para un artista hoy en día, ya le pasó a Fellini y a David Lynch (no es que me compare ni de lejos), hay que hacer dos cosas.

Al estar rodeado de tantos libros, y siendo el cine y la literatura lenguajes hermanos, supongo que en algún momento te ha surgido la propia necesidad de escribir.

Tengo varios escritos. Guiones tengo un montón, como cinco escritos. Espero que este año sea el de Obsesiones que es una película de tres historias a lo Relatos Salvajes o Amores Perros. Son tres historias que me encantan, macabras, de humor negro. Íbamos a filmarlas el año pasado pero ahora espero que cambie. ¡Puenzo, pongase las pilas! Pero el cine en los últimos años pasó a ser un lujo para ricos. O sea, filmaban Polka, Pampa, Patagonik, los que tienen guita porque se llegó a un punto en que si vos no ponías el 50%, el INCAA te daba la primer cuota cuando vos estabas en la cuarta semana de filmación. Eso solamente se lo pueden bancar los ricos. Y espero que sea lo que cambie rotundamente ahora si no se va a perder todo lo que se había producido en otras épocas, este resurgimiento del cine, esta gimnasia de la cultura que es lo que hace que pueda haber una cultura cinematográfica. Cuando yo empecé en cine iba a Alex* como cadete y veía en la pizarra y había diez películas al año. Eran épocas muy pobres. Y de a poquito fue creciendo y con el kirchnerismo creció y desbordó. No estoy de acuerdo en eso de que “filmaron muchos que no sabían filmar”. Así aprendió Bergman, así aprendieron todos, filmando. Sí, estoy en desacuerdo si se le dio el crédito a gente para lo cual esto era un negocio, que no lo hacía con la pasión con la que se puede equivocar un primerizo. Lo que no se perdona es que no haya pasión. Si se sube alguien al escenario y me demuestra que es trucho le tiro naranjas. No lo trato de herir pero como puede llegar a tener mi amor puede llegar a tener toda mi reprobación por ser trucho.

¿Algún proyecto más?

Laburé muchos. Lo primero serio desde que dejé Luca fue Gardel, practicamente dos años de mi vida. Al principio me llené de mucha información, leí mucho. Mi socio en este proyecto es el Director del Centro Gardeliano. Odio el tango y terminé un domingo bailando tango solo, bailando a Gardel. Dije: “¡Chau! Esto es como cuando me empezó a gustar Sinatra, cagué”. Y se transformó de guion de largo, en guion de miniserie de tres episodios, en miniserie de nueve. Ahora está en diez episodios y está dando vuelta. Ese ya ni lo dirigiría. Ya está en manos para proyectos que puede dirigir no se quién.
Tengo proyectos de ciencia ficción, de realismo. Casi todo de ficción. Escribí mucho. Tengo una novela al cuarto por ciento. Son etapas, rachas en que uno se pone a escribir. Pero ahora espero que den fruto. Están escritas ahí. Antes de que ese guion no signifique nada para mi porque hay un momento en que lo que uno escribe deja de significar pero a Obsesiones le tengo ganas y prendo velas para que se concrete este año.

* Laboratorio cinematográfico “Alex”, que quedaba en la calle Dragones 2250.

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